摄影中的中国画元素

中西文化几千年来的差异,造就了中西艺术表达方式的不同。其中最典型的、对摄影最有借鉴意义的就是中国画和西洋画的差异。

西洋画在印象派出现之前的很长一个历史时期里都是写实的,注重透视、过渡以及背景的安排,也就是尽可能地将在一个点看到的景象忠实地记录下来。而中国画则重在写意,通过线条来勾勒出人物山水的性格。更像是在游览赏玩了一日之后,凭自己的记忆和喜好,有侧重地虚构出来的画面。所以才会有那独一无二的散点透视、飞鸟般的视角、以及那些比例不合常理却又个性分明的人物形象。

一张照片大都是在一个时间一个位置上一次曝光的结果,而它又是在记录真实的世界,所以从出身来说,摄影作品本身更接近于西洋画。而摄影后期对于色彩和反差的调整则更像是西洋画里利用色彩和光线的倾向来营造画面的层次。那么,为什么要在摄影里讨论中国画的元素呢?

因为也许我们需要为画面加入主观的元素,而这正是中国画所擅长的。

虽然照片是对真实场景的记录,但这不妨碍我们运用视角和构图的变化甚至于后期的一些加工给它植入中国画的元素,从而更方便来表现出摄影者的情绪倾向。

比如说中国画中常用的留白手法,在摄影中可以运用大面积单调的背景来实现同样的效果,甚至是那种密不透风疏可走马的节奏变化。这种变化以及留白在构图上的应用本身就是一种很有效的照片情绪节拍器。再比如说,一些特殊视角和透视的应用,突出了画面的某些部分,甚至夸张地表现某些人物的动作或者表情,这就如同中国画中用简单线条勾勒出的个性分明的人物和景致,同时也在很大程度上可以主观地勾勒出画面元素的性格。此外,高视角和超长焦的使用,能够将景物压缩,呈现出更多平面上的线条。

而在后期上,利用对背景的简单化处理,对元素的抽象化提炼,也可以有效地为画面添加更多写意的倾向,从而更好地表达出作者对于这个画面的主观感受。

也许对于绘画来说,写实的西洋画和写意的中国画并无高下之说。但是对于摄影而言,对于同样是对场景的记录画面来说,像西洋画一样去平实地记录一个画面固然是不容易犯错的。只是,如果作者能够更多地在画面里融入自己的主观创作,那么也许他就更有机会去打动他的读者—-或者恰恰相反。

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想法、技术和器材

这个题目起得有点大,相对于我的水平来说。

在摄影这个圈子里待久了,经常会被问到几个类似的问题,比如:“我要拍人像,要买几个灯啊?”,“我主要拍风景,要不要买滤镜啊?”,“我就拍拍玩玩,LR够用了还是一定要学PS?”等等。

我丝毫不怀疑这些摄友问这些问题时候的真诚。只是,这些都不是一刀切的问题。很难笼统地给出一个答案。

所以,这些问题的答案往往在于提问者自己对于这些东西的定位,或者说需要用它们来做什么?这背后又有两层意思,你试图通过什么技术来实现?你试图实现什么?而这其中,实现什么,也就是对于摄影的想法,才是最终的驱动力。它决定了你需要什么技术,而确定了技术之后才会谈及实现这个技术需要什么样的器材或者工具。

拿灯来说,是三盏够还是五盏够,取决于你采用什么样的布光方案,而使用什么样的布光方案取决于应用场景和期望取得的效果。所以并不是用了越多的灯,这张照片的水准就更高。更多的灯增加了使用的难度,对于更多的人来说可能也意味着更难驾驭。镜头,滤镜,后期工具和技术也是一样的道理。归根结底到底要什么是取决于你想做什么。想清楚自己想拍什么,也就明白了自己需要学什么,需要买什么。那么之前的那些问题也都迎刃而解了。

也许有人会说,如果学有余力或者手头宽裕,那么多学些技巧,多买些器材总是不错的吧。万一用得上呢?

对,不错的,但请千万记住这个“万一用得上”的初衷。

在这个高节奏的搏出位的社会里,连跑一个马拉松都是为了晒朋友圈。器材或者技巧多了以后人的心态容易发生变化。不合理的炫技或者炫器材往往会在此时发生。结果,想法被模糊了,技术变成了生搬硬凑的各种偏方补丁,最终,作品悲剧了。

有一个我未曾谋面的摄友,经常在网络上交流,主要拍些人像作品。后来他问我要买几支灯够,我当时建议他先去看看大卫豪比的《逐层布光》,一个灯一个灯地往上加。一不留神,他就买了八支热靴灯,并参加了网上颇有名气的一位人像摄影师开办的价格不菲的人像拍摄学习班。再之后,他的每张片子几乎都有闪灯的参与,复杂却不明所以。

快餐的文化下,补进器材往往会成为最有效的“提高”手段,肥了器材商的同时往往迷失了自己。这也是摄影爱好者的一个普遍悲哀吧。

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虚者实之

枯藤老树昏鸦,
小桥流水人家,
古道西风瘦马。
夕阳西下,
断肠人在天涯。

马致远的这首《秋思》寥寥28个字却勾勒出了一幅唯美凄潦的画面,有景有情有层次。可以说,这28个字可以几乎可以在每一个读者的心里产生一幅也许不尽相同的画面,但传递的情绪却是近似的。如果这不是一首小令,而是一幅摄影作品,那么无疑这是一幅成功的摄影作品。在传递情绪的同时引起读者的共鸣。

这首《秋思》只是一个典型,但凡是文学作品大都具备这样的效果,文字的描述往往能够给读者一个朦朦胧胧的框架,但在框架里又通过一些定语或是形容词给这个朦朦胧胧的框架奠定了情绪的基调。于是乎,每一个读者都能想象出一个自己的画面,而这个画面又会在这个基调的影响下弥漫着同样的情绪。其实画面和情绪是不可分割的,所以事实上读者是根据自己过往的经验以及情绪的定位来构建这个属于自己的画面。这个画面似乎包含了很多在文字中描述的元素,但细细去品却发现很难把每一个元素去定态化。这就理解了为什么把金庸著作搬上电视屏幕的有那么多,却很少能有让大众很满意的。因为每个读过小说的读者心中都有自己的画面,而只有那个画面才能代入他的情感和经历,才是最唯美的。

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说到画面构成和情绪的关系,作为摄影人可能都不会陌生。一个枝杈的方向,一个影子的深浅都能影响到作品的情绪倾向,无论构图和色彩都是能够赋予画面情绪的重要因素。这些就像“枯藤老树昏鸦”里的“枯”、“老”、“昏”一样,协同画面里的元素一起给予画面情绪的基调。可是,摄影人往往会有电视剧导演一样的困惑,那就是如何让自己拍摄的画面成为读者心中的那个画面。也就是说,这个拍摄的画面如何让读者能够代入自己的经历和情感从而在读者心中产生共鸣。

方法绝对不是唯一的,当画面情绪强烈到一定程度的时候,代入感会在任何一个清晰的画面里产生。然而,如果一个画面的主体不是一个清晰的个体的时候这种代入往往会更容易产生。这种不清晰不一定是画面的失焦或者动态的模糊,有时候合理利用影子或者主体的局部来表征主体的状态也是一些很不错的办法。当主体处于不清晰的个体状态的时候,虽然对于摄影者和这个画面来说,这个主体是虚的、没有明确指代的。但是对于读者来说,这些不清晰的主体更能让其想起自己的某些经历从而将自己熟悉的人和物代入到画面中去,产生自己心中的画面并和照片本身的情绪产生共鸣,从而让照片变得更有感染力。

一张摄影作品,摄影人拍摄和后期是对这张作品的第一次创作过程,而读者观察这张照片,从而产生自己心里的画面是对这张作品的第二次创作的过程。摄影作品中的“虚”或者某些人称之为留白,会使得读者的第二次创作拥有更大的空间,从而创造出更丰富多彩且更贴近读者的“心目中的作品”。

虚者实之,让读者自己去填充这份“虚”,留给读者心里一个更清晰的感动。

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